Chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX

Như đã nói, kiểu tư duy hiện thực là kiểu tư duy tái tạo, ra đời cùng với sự ra đời của nghệ thuật, còn chủ nghĩa hiện thực chỉ ra đời và đạt đỉnh điểm cao nhất ở  tây Âu  vào thế kỷ XIX là một phương pháp sáng tác. Chủ nghĩa hiện thực dưới góc độ  là  phương pháp sáng tác có nhiều dạng khác nhau: chủ nghĩa hiện thực thời phục hưng (chủ nghĩa nhân văn), chủ nghĩa hiện thực thời khai sáng, chủ nghĩa hiện thực thời phong kiến mạt kỳ ở phương Đông. Do tính chất độc đáo, tiêu biểu, đạt đến đỉnh cao của nó, mà có người còn gọi chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX là chủ nghĩa hiện thực cổ điển, có người còn căn cứ vào cảm hứng chủ đạo của nó là phê phán, mà gọi tên theo cách gọi của M.Gorki là chủ nhĩa hiện thực phê phán. Cũng như các phương pháp khác, chủ nghĩa hiện thực còn có nghĩa là trào lưu văn học, đối tượng của bộ môn lịch sử văn học. Nhưng ở đây chúng ta xem xét nó dưới góc độ là một phương pháp sáng tác, tức là  những  nguyên tắc phản ánh có tính chất tư tưởng-nghệ thuật của chính trào lưu văn học ấy.

Cơ sở xã hội – ý thức và sự ra đời của chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX

Vào những năm giữa thế kỷ XIX, người ta gọi các sáng tác phê phán xã hội một cách sắc cạnh của nhà văn Pháp Champfleury (1821-1889) và những người cùng xu hướng với ông là chủ nghĩa hiện thực. Năm 1857, Champfleury tập hợp các bài báo của mình in thành một cuốn sách lấy tên là Chủ nghĩa hiện thực (Resalisme), mặc dù cách giải thích của ông là theo tinh thần chủ nghĩa tự nhiên và phi lịch sử- những yêu cầu bản chất của chủ nghĩa hiện thực. Ở Nga, nhà phê bình văn học Annenkov (1812-1887) áp dụng khái niệm này vào phê bình văn học (1849) với ý nghĩa là một nguyên tắc sáng tác cơ bản. Khái niệm này trở nên thông dụng ở toàn cõi châu Âu vào nửa cuối thế kỷ XIX, đến đầu thế kỷ XX, các nhà phê bình Xô viết coi nó như một phương pháp sáng tác.

Bạn đang xem: Chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX

Chủ nghĩa hiện thực, ngay từ ban đầu với những sáng tác của Champfleury đã có ý nghĩa phê phán. Cái được nhấn mạnh trong khái niệm này là cảm hứng phê phán, tố cáo thực tại đương thời, nên Gorki đề nghị gọi là chủ nghĩa hiện thực phê phán nhằm để phân biệt với chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Có người còn đề nghị gọi nó là chủ nghĩa hiện thực tư sản, nhưng nó xuất phát từ cơ sở xã hội là chống lại trật tự tư sản, nên không thể gọi như vậy được. Ngay cả tên gọi là chủ nghĩa hiện thực phê phán cũng chỉ có tính tương đối. Bởi vì, chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX xuất hiện là nhằm để kế thừa và đối lập với chủ nghĩa lãng mạn, bên cạnh những tác phẩm, tác giả phê phán gay gắt xã hội tư sản- quí tộc như Balzac, Stendhal, Gogol, Sedrin, Ibsen, nhiều tác phẩm, tác giả khác vẫn thể hiện những nhân tố tích cực trong cuộc sống, tâm trạng nhân vật tiên tiến, những truyền thống tốt đẹp của nhân dân như Puskin, Turghenhev, Nhecraxov, L.Tolstoi, Sekhov, Dicken… Có lẽ, để phân biệt với các phương pháp sáng tác và trào lưu văn học hiện thực khác, nên gọi nó là chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX.

Sau cách mạng tư sản, nửa đầu thế kỷ XIX xã hội Pháp có hai cuộc biến đổi dịch chuyển có ý nghĩa lịch sử. Một là, giai cấp tư sản từ một lực lượng xã hội tiến bộ chống chế độ phong kiến già nua, lỗi thời bỗng quay ngoắt trở thành một thế lực phản động thẳng tay đàn áp những người cùng chiến hào với mình trước đây, là công nhân và nhân dân lao động, không kể gì đến các lý tưởng công bằng, bác ái, dân chủ, bình đẳng, văn minh đã từng là ngọn cờ vẫy gọi, tập hợp mọi người. Hai là, giai cấp công nhân Pháp, từ chỗ phụ thuộc vào giai cấp tư sản trong khối liên minh đẳng cấp thứ ba chống phong kiến, nay chuyển thành một lực lượng chính trị độc lập chống giai cấp tư sản. Đó chính là quá trình hình thành và phát triển mâu thuẫn giữa hai giai cấp cơ bản trong xã hội thời bấy giờ là giai cấp vô sản và giai cấp tư sản. Trước đó, chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa xã hội không tưởng cũng đã diễn ra mâu thuẫn, nhưng họ vẫn còn ít nhiều niềm tin, còn đặt hy vọng vào những nhà tư sản tốt bụng. Đến đây, các nhà văn chân chính hoàn toàn thất vọng về chế độ tư bản, quay lại nhìn thẳng vào hiện thực, vạch trần tội ác của chúng. Đó cũng chính là nguyên nhân sâu xa, tạo ra quá trình chuyển từ chủ nghĩa lãng mạn sang chủ nghĩa hiện thực trong văn học Pháp. Cố nhiên, có giai cấp thì có mâu thuẫn giai cấp, điều này trước đó đã diễn ra nhưng chưa được ý thức đầy đủ. Các nhà xã hội không tưởng như S. Simon, C.Fourier đã nhận ra sự mâu thuẫn và áp bức giai cấp nhưng con đường giải thoát của họ là dựa vào lòng thương của giai cấp thống trị. Đến lúc này, mâu thuẫn và đấu tranh giai cấp đã diễn ra một cách gay gắt và sâu sắc, công khai không cần che đậy, trước trình độ phát triển của nhận thức xã hội, người ta càng nhận diện rõ bản chất.

Các nhà sử học tư sản như Ghedo, Minhe, Chieri đã phát hiện ra qui luật đấu tranh giai cấp, để sau này những nhà sáng lập chủ nghĩa Marx đã tìm ra quy luật đấu tranh là động lực phát triển xã hội. Về triết học, các nhà duy vật như Phoiback, Ghecxen, Secnưsevski, hoặc phép biện chứng của Hegels đã hệ thống hóa kiến thức của nhân loại, thúc đẩy tư tưởng phát triển. Về khoa học tự nhiên, thuyết tiến hóa của C.Darwin (1805-1882), nhìn ra quá trình tiến hóa của các loài trong thế giới động vật, tạo một bước ngoặt lớn trong khoa học, phá tan quan niệm về sự nhất thành bất biến của các hình thái trong giới tự nhiên đã ngự trị hàng bao thế kỷ. Engels cho rằng: “Tất cả cái gì ngưng đọng trở thành biến chuyển, tất cả cái gì bất động trở nên vận động, tất cả cái gì riêng biệt được coi là vĩnh cửu, hóa ra là quá độ, và được chứng minh rằng tất cả tự nhiên đều chuyển động trong một dòng thác, một cơn lốc vĩnh cửu” (Phép biện chứng của tự nhiên).

Ở phương Đông, chủ nghĩa hiện thực ra đời trên cơ sở xã hội thời mạt kỳ của chế độ phong kiến, khi mà ý thức hệ Nho giáo đã hết vai trò lịch sử. Ở Trung Quốc, nó manh nha từ đời Đường với Bạch Cư Dị và tiếp tục phát triển cao đời Tống với Tô Đông Pha, đời Minh với Lý Trác Ngô, đời Thanh với các nhà duy vật và dân chủ như Hoàng Tôn Hi, Cố Viêm Võ, Vương Phu Chi… Ở Việt Nam, chủ nghĩa hiện thực xuất hiện từ thời có sự quật khởi của nhân dân, dưới ngọn cờ của nhà Tây Sơn. Ngô Thời Nhậm, Lê Hữu Trác, Phan Huy Chú, Lê Quý Đôn, Bùi Dương Lịch… đã có một số quan điểm về hiện thực, tuy không thành hệ thống, nhưng có thể trở thành nguyên tắc tư tưởng-nghệ thuật cho một phương pháp sáng tạo. Các tác giả trong văn học trung đại nước ta không chỉ yêu cầu phản ánh hiện thực đời sống, mà còn biểu hiện hiện thực tâm trạng. Trong Vân đài loại ngữ, Lê Quý Đôn cho rằng: “Ta thường làm thơ có ba điều chính: một là tình, hai là cảnh, ba là sự. Tình là người, cảnh là trời, sự là hợp cả trời đất mà quán thông. Lấy tình tham cảnh, lấy cảnh hội việc, gặp việc thì nói ra lời, thành tiếng”. Ngoài nhân tố chủ quan là tình cảm, còn phải chú ý đến khách quan là cảnh và sự, nghĩa là thiên nhiên và xã hội. Trong Bàn thơ cùng Phan Huy Ích, Ngô Thời Nhậm còn khẳng định: “Làm thơ phải gửi tâm tình vào sự vật”. Hoặc trong Giá Viên thi tập Phạm Phú Thứ yêu cầu đi sâu vào đời sống nội tâm sâu lắng: “Thơ vốn tự tính tình mà ra, tôn chỉ của thơ là phải ôn nhu đôn hậu” (Dẫn theo Lê Ngọc Trà, Văn chương, thẩm định và văn hóa, Nxb Giáo dục, H. 2007 tr.198), cũng tức là nói đến văn là người như quan niệm của các tác giả hiện thực phương Tây. Phan Huy Chú còn kêu gọi người làm văn chương không chỉ đọc sách, mà còn phải đi sâu nghiên cứu đời sống, thâm nhập thế giới khách quan: “Văn tức là lẽ phải của sự vật xưa nay, cốt yếu của điển lễ nhà nước. Kẻ học giả ngoài việc đọc kinh sử, còn phải xét hỏi sâu rộng, tìm kiếm xa gần, khảo cứu để định lấy lẽ phải, mới đáng là người học rộng, có phải chỉ nhặt lấy từng câu, từng đoạn, nặn ra thành lời văn hoa mà gọi là văn đâu” (Lịch triều hiến chương loại chí, tập 1, Nxb Văn hóa, H. 1962, tr.13). Chủ nghĩa hiện thực biểu hiện rõ  nhất trong thực tiễn sáng tạo là ở Nguyễn Du với hàng loạt thơ chữ Hán như Sở kiến hành, Sở binh hành, Thái bình mại ca giả, Tỉ can mộ… và đặc sắc nhất là ở Truyện Kiều, một tác phẩm mang hồn cốt của dân tộc, thấm nhuần tư tưởng nhân dân và tư tưởng nhân văn chủ nghĩa lớn nhất nước ta.

Tính cách điển hình trong hoàn cảnh điển hình

Với cảm hứng chủ đạo là phê phán và tố cáo của chủ nghĩa hiện thực, khó tìm ra nhân vật lý tưởng. Với chủ nghĩa hiện thực thời phục hưng (chủ nghĩa nhân văn), nhân vật lý tưởng và nhân vật trung tâm hầu như trùng nhau. Chủ nghĩa nhân văn tuy có những cảm hứng phê phán thông qua các nhân vật như Sayloc, Iago, nhưng chủ yếu vẫn chan chứa một cảm hứng ngợi ca các nhân vật mang lý tưởng nhân văn chủ nghĩa như Hamlet, Ootenlô, Rômeô, Juliet… Trong sáng tác của Balzac, ông dành nhân vật trung tâm cho những con người xuất thân từ những thành phần khác nhau trong xã hội, vốn có những thái độ khác nhau đối với chế độ tư bản, nhưng khi đã đẫm mình trong xã hội đó đều thấm nhuần đạo đức và triết lý tôn thờ đồng tiền: Rastinhac, Charler, Grande, Votrin… đều là những con người “thẳng tay cắt đứt, không để lại giữa người và người một mối quan hệ nào khác ngoài mối quan hệ lạnh lùng và lối trả tiền ngay không tình nghĩa” (Engels). Hãy nghe triết lý của Votrin, một tướng cướp bị tù khổ sai, xuất hiện nhiều trong bộ Tấn trò đời: “Nếu mày làm hại được người khác, có nghĩa là mày đang sống”, “Hãy nhổ toẹt vào chính kiến và lòng tin của mình, khi cần thì bán quách nó đi” “Cuộc đời là một cái bếp hôi hám, nếu anh muốn ăn ngon, thì đành chịu bẩn tay một tí, chỉ cần sau đó rửa sạch đi là được – đó là tất cả đạo đức trong thời đại chúng ta” v.v…

Đằng sau cảm hứng chủ đạo là sự phê phán gay gắt, vạch trần tất cả các bộ mặt thật, không trừ một gương mặt nào, ta vẫn thấy được tư tưởng – nghệ thuật của tác giả là sự hằn nổi lên giữa trang sách sự tiếc thương, tôn vinh tình thương con người, sự lương thiện của bản chất người của con người, cảm xúc của con người trước nỗi đau nhân thế, dưới áp lực và sức mạnh của đồng tiền. Cũng giống như thế giới của Chí Phèo là thế giới của Bá Kiến, Lý Cường, Năm Thọ, Binh Chức, bên cạnh những nạn nhân tội nghiệp như Chí Phèo, Thị Nở, thì lý tưởng thẩm mỹ của Nam Cao phải đặt vào nhân vật vô hình mà Chí Phèo đi tìm lại vào cuối đời, đó là sự lương thiện.

Cũng do thiên kiến giai cấp và sự mâu thuẫn trong thế giới quan, Balzac cũng tạo được một vài nhân vật lý tưởng xuất thân từ tầng lớp phong kiến suy tàn như Đờ Grinhong (Phòng trưng bày vật cổ), Misen Crechiông (Vỡ mộng), Nidơrông (Nông dân), ông nhằm ca ngợi một nét nào đó trong phẩm chất tốt đẹp của con người như giữ gìn đạo đức trong sạch, chiến đấu anh hùng, nhưng không được sắc nét như nhân vật phản diện. Chính Balzac cũng đã từng thừa nhận sự bất lực của mình: “Xây dựng nhân vật đức hạnh đối với tôi thật là nan giải”.

Xem thêm : Suy nghĩ khác biệt của những người đặc biệt thành công

Nhân vật lý tưởng trong văn học hiện thực phương Đông rõ nét hơn, chủ yếu là những nghịch đồ, nghịch tử, những người nông dân khởi nghĩa như Võ Tòng, Lý Quỳ (Thủy hử), Từ Hải (Truyện Kiều); hoặc là sự chống đối trong ý thức, chứ không phải là anh hùng đấu nhau bằng quyền cước, đó là sự đấu tranh chống lại lễ giáo phong kiến, đòi giải phóng cá nhân như Thúy Kiều, Kim Trọng (Truyện Kiều), Thôi Oanh Oanh, Trương Quân Thụy (Tây sương ký), Giả Bảo Ngọc, Lâm Đại Ngọc (Hồng lâu mộng)…

Nguyên tắc lịch sử – cụ thể của chủ nghĩa duy vật lịch sử và chủ nghĩa duy vật biện chứng, mà các nhà sáng lập chủ nghĩa Marx đã đề ra, đem vận dụng vào chủ nghĩa hiện thực như Engels yêu cầu là cần phải “tái hiện chân thực tính cách điển hình trong hoàn cảnh điển hình”.

Tính cách điển hình là sự hài hòa thống nhất cao độ giữa cái chung và cái riêng, giữa khái quát và cụ thể. Phương thức điển hình hóa của chủ nghĩa hiện thực là sự xuyên thấm thật nhuần nhuyễn giữa hai quá trình cá thể hóa và khái quát hóa. Cá thể hóa là quá trình đi tìm những nét riêng tiêu biểu, chỉ có sự vật ấy, con người ấy mới có, không trộn lẫn với bất kỳ sự vật, con người nào khác, là “con người này” như Hegels đã nói. Khái quát hóa là quá trình đi tìm những nét chung tiêu biểu, có thể đại diện tiêu biểu cho một lớp người, một loại người, một loại sự vật, hiện tượng. Chủ nghĩa hiện thực là sự kế thừa, loại bỏ và kết tinh của chủ nghĩa cổ điển quá nhấn mạnh cái khái quát mà bỏ quên cái cụ thể, của chủ nghĩa lãng mạn quá nhấn mạnh cái cá thể mà bỏ quên cái khái quát. Cá thể hóa trong chủ nghĩa hiện thực không để cho nhân vật làm những việc độc đáo, kỳ lạ như chủ nghĩa lãng mạn mà nhân vật vẫn có thể bộc lộ cá tính qua cách làm độc đáo của nó đối với những sự việc thông thường. Trong thư gửi cho Latxan, Engels viết: “Theo tôi thì hình như đặc trưng của cá  nhân không những thể hiện ở việc mà cá nhân ấy làm, mà còn bằng cách mà cá nhân ấy làm việc đó nữa” (Marx – Engels – Lenine, Bàn về văn học, Nxb Văn học H. 1981, tr. 374). Một người bị hoàn cảnh xã hội và giai cấp thống trị đẩy vào đường cùng như Chí Phèo, uống rượu vào chửi bới lung tung, chửi xong thấy nóng trong người nhảy xuống sông tắm, tắm mát nên buồn ngủ lên bờ nằm ngủ, chuẩn bị ngủ thì nhìn thấy một cô “thôn nữ” gánh nước sinh ra tà tâm. Tất cả những việc làm ấy, ai say quá chén cũng có thể có, cũng đã từng làm, nhưng quan trọng là có ý thức để kìm chế hành vi hay không? Nhưng Chí Phèo thì cần gì ý thức? Và, Chí đã sống mãi tuổi thanh xuân giữa trang văn vì chỉ có anh ta có cách làm, lối ứng xử không ai có: Khi anh ta ôm chầm Thị Nở, nếu cô ta chống  đối quyết liệt thì chắc hậu quả nghiêm trọng đã không xảy ra. Đằng này, Thị lại để nguyên vòng tay của người đàn ông đầu tiên chạm vào người mình và nói một câu có tính chất thăm dò bản lĩnh của đối tượng: “Này, này, tôi la lên đó!” Trước sự đáo để như vậy, người bình thường như chúng ta chỉ có hai cách ứng xử để chọn lựa: một là hăm dọa để cưỡng bức, hai là dụ dỗ. Nhưng Chí Phèo là người quá thông minh, đã nghĩ ra cách thứ ba, chỉ riêng anh ta mới có, đó là chủ động la lên trước: “Ối giời ơi, làng nước ơi, hắn hiếp con… ”. Và, vừa đánh trống la làng vừa ăn trộm và anh ta đã đạt được hiệu quả như ý muốn!

Về khái quát, Engels cho rằng: “Các nhân vật chính thì thật sự là đại biểu cho những giai cấp và những trào lưu nhất định, do đó tiêu biểu nhất định cho thời đại của họ” (Marx – Engels – Lenine, Bàn về văn học, Sđd, tr.373). Nhưng không nên đồng nhất giữa điển hình và tính giai cấp. Bởi vì, giai cấp chỉ là một biểu hiện của bản chất chứ không phải là duy nhất. Khi phê phán những biểu hiện trì trệ của bộ máy nhà nước, Lenine đã dẫn đến nhân vật Oblomov, trong tác phẩm cùng tên của Gonsarov: “Đã có một điển hình cuộc sống Nga như thế là Oblomov. Hắn nằm mãi trên giường và vạch kế hoạch. Từ đó đến nay đã lâu lắm rồi (…) Nước Nga đã làm ba cuộc cách mạng, ấy thế mà những anh chàng Oblomov vẫn còn đấy, bởi vì Oblomov không chỉ là địa chủ, mà còn là nông dân, và không chỉ là nông dân mà còn là trí thức, và không chỉ là trí thức mà còn là công nhân và là người cộng sản. Chỉ cần nhìn vào chúng ta, xem chúng ta họp hành, chúng ta làm việc như thế nào trong các hội đồng cũng đủ để có thể nói rằng Oblomov xưa kia vẫn đang còn, và cần phải tắm rửa hắn nhiều lần, kỳ cọ, giũ, đập mới hòng nên chuyện gì được” (Lenine, Bàn về văn học và nghệ thuật, Nxb Văn học, H. 1965, tr.479). Oblomov là một địa chủ, sự mơ mộng và lười nhác của y cũng mang tính chất địa chủ. Nhưng không phải bất kỳ địa chủ nào cũng vừa mơ mộng vừa lười biếng, đồng thời mơ mộng và lười biếng không phải là “phẩm chất” riêng chỉ có địa chủ mới có. Tính cách này của Oblomov có nguồn gốc từ trong điều kiện lịch sử của nước Nga trì trệ và lạc hậu trước cách mạng. Nó ngấm sâu một cách phổ biến vào nhiều tầng lớp nhân dân Nga và không chỉ nhân dân Nga mà vẫn là bài học có ý nghĩa thời sự cho những đất nước bước ra từ nền nông nghiệp lạc hậu, văn minh tiểu nông như nước ta và đang còn di hại mãi về sau.

Tính cách điển hình chỉ có thể được hình thành trong một hoàn cảnh lịch sử cụ thể. Chủ nghĩa cổ điển coi con người là sản phẩm của lý trí, nên hoàn cảnh chỉ là môi trường cho tính cách bộc lộ một cách đơn nhất. Chủ nghĩa lãng mạn quan niệm con người là sản phẩm của lý tưởng, của đạo đức nên tuy có chú ý đến hoàn cảnh nhưng lại ảo tưởng theo quan niệm chủ quan. Chủ nghĩa tự nhiên coi con người là sản phẩm của bản năng nên chỉ quan tâm đến những môi trường đầy kích thích đủ cho khí chất bộc lộ mà thôi. Chủ nghĩa hiện thực coi con người là sản phẩm của xã hội, nên chú trọng xây dựng những hoàn cảnh điển hình. Đó là những hoàn cảnh của từng nhân vật được tái hiện trong tác phẩm, phản ánh một hoặc nhiều khía cạnh bản chất của tình thế xã hội với những mối quan hệ nhất định, trong đó có quan hệ về giai cấp. Hoàn cảnh điển hình cũng có tính cụ thể riêng biệt đặt trong mối quan hệ chung của thời đại xã hội rộng lớn. Nó bao gồm những sự kiện, những quan hệ do chính tính cách tạo nên.

Chính nhờ có hoàn cảnh điển hình tạo điều kiện và cơ hội cho tính cách điển hình trở nên phong phú và đa dạng, cả về số lượng và chất lượng. Những tính cách còn sống mãi trong tâm tưởng người đọc, phần lớn là thuộc về chủ nghĩa hiện thực. Theo thống kê chưa đầy đủ, chưa tính về chất lượng, trong Tấn trò đời của Balzac có đến 425 nhân vật quý tộc, 188 nhân vật tư sản, 487 nhân vật tiểu tư sản… tổng cộng có đến vài nghìn nhân vật đủ các loại người, bao gồm địa chủ, nhà kinh doanh, nhà buôn, chính khách, chủ ngân hàng, quan tòa, thầy kiện, linh mục, nhà báo, nghệ sĩ, nhà văn, thầy thuốc, võ quan, thợ may, thợ mộc, chủ hàng cơm, gác gian, gác cổng, sen đầm, ma cô, gái giang hồ… loại người nào cũng có những cái chung từ nghề nghiệp, xã hội, nhưng cũng có những nét riêng mang đậm dấu ấn cá tính của một con người xã hội, mang tính lịch sử-cụ thể.

Mối quan hệ giữa tính cách và hoàn cảnh là mối quan hệ có tính biện chứng, tạo lập, sinh thành. Nhưng tính cách cũng phát triển theo logic nội tại của nó. Tính độc lập bên trong, sự phát triển tự thân của tính cách, buộc tác giả phải tuân thủ qui luật khách quan của nó. Tính cách là con đẻ của hoàn cảnh tuy nó vẫn chịu sự chi phối của chủ quan tác giả, nhưng đó là kiểu chủ quan chấp nhận chân lý khách quan. Sáng tác nghệ thuật là quá trình khách quan hóa chủ quan. Vì vậy, có trường hợp số phận của tính cách vượt ra khỏi ý đồ chủ quan của tác giả, kiểu nhân vật nổi loạn như Tachiana của Puskin, Anna Karenina của L.Tolstoi. Chính L.Tolstoi cũng đã có lần biện minh cho nhân vật của mình: “Biết làm thế nào được. Các nhân vật nam nữ của tôi đôi khi làm những việc mà thật tình tôi không muốn: họ làm những điều mà họ cần phải làm.” Sáng tác là quá trình nghiền ngẫm và thâm nhập để khách quan hóa cái chủ quan, đối với những tác phẩm lớn, quá trình đó diễn ra hằng chục năm, với bao nhiêu thay đổi trong đời sống và nhận thức của tác giả, dẫn đến những điều chỉnh là tất yếu.

Ở phương Đông, việc khắc họa tính cách nhân vật trong văn học hiện thực cũng đặc biệt chú trọng đến cá tính sinh động. Đó là những con người có hoàn cảnh giống nhau nhưng số phận lại khác nhau như Thúy Vân và Thúy Kiều. Hoặc trong Thủy hử, Lâm Xung và Vương Tiến cùng là cấm đầu quân, cùng bị Cao Cầu hảm hại, nhưng hai người có hai con đường khác nhau vì tính cách khác nhau: Lâm Xung khẳng khái, kiên quyết còn Vương Tiến nhu nhược, an phận, chỉ biết than khóc chứ không trả thù như Lâm Xung. Chú trọng cá tính và con đường riêng của từng người tạo cơ hội cho việc đa dạng hóa trong hình tượng tính cách. Thúy Kiều đặt trong mối quan hệ xã hội mới thấy đó là con người của chủ nghĩa hiện thực, không chỉ phát triển đa dạng trong các mối quan hệ theo chiều ngang với các nhân vật khác mà còn đa dạng trong quá trình phát triển của tính cách theo chiều dọc của bản thân số phận đường đời của mỹ nhân tài sắc thể hiện lý tưởng thẩm mỹ đặc sắc của Nguyễn Du, gói gọn trong câu thơ:

Đi không yên ổn, ngồi không vững vàng

Sự đa dạng về tích cách, đã tạo điều kiện cho chủ nghĩa hiện thực trong văn học phương Đông cũng xây dựng được nhiều những nhân vật điển hình trong những hoàn cảnh điển hình, như các nhân vật trong Hồng lâu mộng, Thủy hử, Tây du ký, hoặc trong Truyện Kiều, Chinh phụ ngâm, Cung oán ngâm khúc, Lục Vân Tiên…

Đặc điểm thi pháp

Xem thêm : Quan điểm về Đạo của Lão Tử

Trước hết phải khẳng định chủ nghĩa hiện thực có sự kế thừa và đổi mới thi pháp của chủ nghĩa lãng mạn về việc mở rộng đề tài, trong đó có chủ trường khai thác đề tài lịch sử, đề cao tính chất trữ tình thông qua thể loại tự truyện. Với cảm hứng chủ đạo là phê phán, chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX đã nhấn mạnh thêm rằng, cần phải đưa toàn bộ những cái hàng ngày, kể cả mọi cái hèn kém, xấu xa vào văn học. Balzac nói rằng, tác phẩm của ông “bao trùm cả lịch sử và sự phê phán xã hội, phân tích những tệ lậu và sự tranh luận về nguyên lý của nó” (Tựa tác phẩm Tấn trò đời). Tiếp tục chú ý khai thác đề tài về lịch sử như các nhà lãng mạn, các nhà hiện thực Pháp như Balzac, Stendhal, Merimée… đã có nhiều tác phẩm khai thác biên niên sử của đất nước, chú ý những biến cố lịch sử như Đơghiđơ ở Bloa, Gian Đac và người Anh của Stendhal, Giắccơri, Thời sự triều đại Charles IX, Chiếm đồn của P. Merimée, Những người Suăng, Catơrin đơ Mêđixic, Một việc ám muội của Balzac. Cũng như chủ nghĩa lãng mạn, các nhà hiện thực chú ý đến thể loại tự truyện thấm đẫm chất trữ tình, nhưng đã khắc phục được tính chất trừu tượng và mơ hồ, phản ánh có tính sâu sắc, toàn diện và cụ thể hơn. Juylien Xoren của Stendhal, Raphael đờ Valentin của Balzac, Phêđêric Moro của Flaubert một phần phản ánh chính con người của tác giả, qua đó hiện lên bi kịch của một lớp thanh niên thời đại, sống trong mâu thuẫn đau xót giữa cá nhân và xã hội.

Thi pháp của chủ nghĩa hiện thực thể hiện rõ nhất ở sự chân thực về chi tiết. Chi tiết là đơn vị nhỏ nhất, là cái cơ sở tạo nên nghĩa. Nó có thể là một dáng hình, một lời nói, một nét sinh hoạt, một khâu trong các quan hệ. Nếu sức mạnh của nghệ thuật chính là ở chỗ phát hiện và sử dụng phù hợp các chi tiết, thì sức mạnh của chủ nghĩa hiện thực chính là ở chỗ tìm thấy sự chân thực về chi tiết. Chủ nghĩa hiện thực coi nghệ thuật là “một tấm gương xê dịch trên con đường lớn” (Stendhal), nên nó “tái hiện sự thật, thực tại cuộc sống một cách chân thực và mạnh mẽ là hạnh phúc cao quý nhất của nhà văn ngay cả khi sự thật ấy không phù hợp với những thiện cảm riêng của nhà văn” (Turghenhev). Balzac cũng cho rằng: “chính bản thân xã hội Pháp là các sử gia, mà tôi chỉ là thư ký”… Sứ mệnh chủ yếu của chi tiết chân thực trong chủ nghĩa hiện thực là nhằm góp phần tái hiện chân thực tính cách điển hình trong hoàn cảnh điển hình. Xét theo quan điểm hệ thống, chi tiết là yếu tố tạo thành tính chân thực của chỉnh thể mà điển hình mới là mục tiêu quan trọng. Sự tích hợp các chi tiết trong chỉnh thể tạo cho chủ nghĩa hiện thực một giá trị nhận thức lớn.

Chủ nghĩa hiện thực cũng tạo điều kiện cho sự phát triển của nhiều thể loại văn học. Nếu chủ nghĩa cổ điển với tư duy duy lý phù hợp với thể kịch, chủ nghĩa lãng mạn với sự thấm đẫm tình cảm phù hợp với thơ trữ tình, thì chủ nghĩa hiện thực với những phản ánh thế giới rộng lớn, và sự phân tích, mổ xẻ xã hội và tâm hồn con người, nó phù hợp với tiểu thuyết. Không phải ngẫu nhiên mà hầu hết các tác gia tiêu biểu cho chủ nghĩa hiện thực đều là các nhà tiểu thuyết: Stendhal, Balzac, Flaubert, Dicken, Thackeray, Turghenhev, L. Tolstoi, Dostoievski… Quá trình họ đến với tiểu thuyết cũng là quá trình tăng cường dần tính chất hiện thực chủ nghĩa trong sáng tác. Có người đến với văn chương bằng các thể loại khác, nhưng chỉ có tiểu thuyết mới tạo được tầm vóc của một nhà hiện thực chủ nghĩa: Turghenhev bắt đầu từ truyện ngắn, Thackeray, Gonsarov, L. Tolstoi, Dostoievski bắt đầu từ ký và truyện vừa. Đặc biệt, với chủ nghĩa hiện thực, tiểu thuyết không còn là “những hư cấu về những chuyện tình yêu viết bằng văn xuôi một cách nghệ thuật để mua vui cho người đọc” (Huèr) nữa, mà đã phát triển thành nhiều tiểu loại: tiểu thuyết lịch sử, tiểu thuyết luận đề, tiểu thuyết xã hội, tiểu thuyết tâm lý…

Ở phương Đông, chủ nghĩa hiện thực cũng mở rộng về đề tài và thể loại trong đó thế mạnh vẫn là tiểu thuyết: Tây sương ký, Hồng lâu mộng, Tam quốc diễn nghĩa, Thủy hử, Nho lâm ngoại sử. Ở Việt Nam, tiêu biểu là Truyện Kiều. Và, đặc trưng của chủ nghĩa hiện thực cũng là đặc trưng của tiểu thuyết, đó là sự chân thực về chi tiết. Nguyễn Du miêu tả chân dung Từ Hải và Mã Giám Sinh, đối lập nhau trong từng chi tiết, đưa đến sự đối lập về tính cách. Chỉ miêu tả bộ râu thôi, đối với Từ là đấng anh hào, thì:

Râu hùm, hàm én, mày ngài

Vai năm tấc rộng, thân mười thước cao

ngược lại, với tên buôn người đội lốt nho sinh, tác giả lột ngay mặt nạ:

Quá niên trạc độ tứ tuần

Mày râu nhẵn nhụi, áo quần bảnh bao

(Theo: Phạm Phú Phong, Giáo trình Tiến trình Văn học)