Nghệ thuật Gốm hoa lam Việt Nam

I – Vài nét chung về gốm hoa lam

 Từ sau khi giành được độc lập, thoát khỏi ách thống trị kéo dài ngót mười thế kỷ của phong kiến phương Bắc, đất nước ta bước vào kỷ nguyên độc lập – tự chủ, và nền văn hóa của chúng ta cũng bước vào một thời kỳ phát triển rực rỡ. Nghệ thuật gốm cũng vậy. Đương thời, ngoại thương được quan tâm đúng mức, luồng giao lưu hàng thúc đẩy mọi mặt sản xuất, kể cả nền sản xuất đồ gốm.

Trong thời Lý – Trần, gốm hoa nâu, gốm men ngọc, gốm chạm đắp nổi đã đạt đến đỉnh cao của nghệ thuật gốm đàn trên đất ta. Về kỹ thuật, người đương thời đã nâng cao được nhiệt độ nung, cũng như phương pháp nung. Có nơi đã biết dùng bao thơi. Kỹ thuật làm xương đất và tạo men đã có những bước phát triển mới. Màu men chưa phong phú, nhưng đã nhảy vọt về mặt phẩm chất: men nâu đậm đà, men ngọc xanh mát và sâu thẳm.

Ngoài màu nâu lấy từ đá son chứa nhiều ô xít sắt, một số loại ô xít màu khác được dùng, kể ra, chúng cũng đã xuất hiện một cách phổ biến ở nhiều nước, trong đó có Trung Hoa. Màu lam, lấy từ ô xit cô ban, cũng đã xuất hiện trên đồ sứ của nhiều nước. Được du nhập vào nước ta, nó xuất hiện trên đồ gốm có lẽ từ cuối thời Trần (thế kỷ XIV). Đây là loại gốm có độ nung cao hơn, có men trắng hơn, có kết cấu xương đất mịn hơn trước, thứ xương đất đã chớm chảy mà ta thường gọi là sành trắng.

Như vậy, với những đổi mới về chất liệu, về màu, cả về phương pháp và phong cách trang trí nữa, gốm ta giàu thêm một loại mới: gốm hoa lam.

“Gốm hoa lam” là thuật ngữ chỉ các loại sản phẩm gốm được trang trí bằng hoa văn màu lam, mà chất liệu phát màu chủ yếu là ô xít cô ban. Gốm hoa lam, mãi đến nay, vẫn còn được sản xuất tại Bát Tràng (Hà Nội), Chu Đậu (Hải Dương), Móng Cái (Quảng Ninh), Lái Thiêu (Bình Dương), và nhiều lò thủ công khác.

Thực ra, việc định thời điểm xuất hiện của gốm hoa lam (thế kỷ XIV) cũng chỉ mới là phỏng đoán. Cứ liệu để phỏng đoán là một số đồ gốm hoa lam rất chỉnh, có niên đại rõ ràng: thời Lê sơ (thế kỷ XV). Trước sự chỉnh chu đó, người ta ngờ rằng ắt phải có những bản không chỉnh bằng, và các bản đồ án đó hẳn phải ra đời sớm hơn, có thể là một thế kỷ trước, tức là khoảng cuối Trần (thế kỷ XIV). Có thực tế không? Đó là vấn đề còn chờ câu giải đáp. Điều khá chắc chắn là những chữ ghi ngày tháng, niên đại, tên người làm, trên một số đồ gốm hoa lam, còn lại đến nay, nói rõ ràng, đến thế kỷ XV, dưới thời Lê sơ, gốm hoa lam phát triển mạnh, tạo ra được những sản phẩm có phẩm chất kỹ thuật cao, với nghệ thuật khá độc đáo, thu hút được người dùng, khiến nó thay thế dần các loại gốm hoa nâu rất nổi tiếng của thời Lý – Trần. Một khi đã có gốm hoa lam, thì gốm hoa nâu lại chịu ảnh hưởng của gốm hoa lam. Nhưng một số sản phẩm cho thấy rằng sự bắt chước này không thành công mấy, bởi lẽ màu nâu sắt không phù hợp với lối vẽ phóng bút như trong trường hợp vẽ bằng màu cô-ban: chỉ cần một số màu rất ít, thì ô xít cô-ban vẫn phát màu đẹp; còn trong trường hợp ô xít sắt, nếu pha ít màu nhạt, mà nhiều màu đậm, thì màu sẽ tạo ánh kim loại, gây cảm giác nặng nề, không hấp dẫn.

Cùng với một số gốm màu phủ men nhẹ lửa, và gốm màu phủ men nặng lửa, gốm hoa lam đã ra nước ngoài, dưới dạng hàng hóa hoặc tặng phẩm. Sử sách, hiện vật bảo tàng, kết quả của một số cuộc khai quật khảo cổ học ở nước ngoài, đều cho thấy rằng đồ gốm ta thời ấy được xuất khẩu với số lượng khá lớn: hàng vạn sản phẩm đã đến vùng hải đảo hiện nay là In-đô-nê-xi-a; đó là chưa nói đến những hiện vật hiện có mặt tại các bảo tàng Nhật Bản, In-đô-nê-xi-a, Anh, Philippines, Thổ Nhĩ Kỳ… Thư tịch lại cho biết rằng đã có một thời người Nhật còn bắt chước làm “gốm Giao Chỉ” để đáp ứng thị hiếu của các tầng lớp trên. Vậy, nghệ thuật và kỹ thuật gốm hoa lam có những đặc điểm gì nổi bật?

Có thể nói rằng nghệ thuật gốm hoa lam là cái mốc lớn thứ ba trên dòng phát triển của ngành gốm Việt Nam. Một cái mốc về cả hai mặt kỹ thuật và nghệ thuật, sau gốm đất nung nổi tiếng thời sơ sử, và gốm sành xốp thời Lý – Trần.

Về mặt kỹ thuật, gốm hoa lam phần lớn không còn là loại gốm sành xốp hoặc gốm đàn nữa. Phần lớn gốm hoa lam thuộc loại sành trắng, cũng gọi là sành cứng, bán sứ, xương đất mịn, do đất được lọc luyện kỹ: men tro trấu và một số men đá đã được dùng một cách phổ biến hơn, nên sản phẩm có độ trắng cao hơn, men cũng đều và bóng hơn. Do nhiệt độ nung cao hơn, nên xương đất đã chớm chảy, kết cấu hạt chặt chẽ, mịn màng, khiến xương có độ cứng cao hơn, và có điều kiện để trở nên mỏng hơn. Để tiết kiệm chỗ trong lò nung, một số sản phẩm thông dụng được chồng lên nhau: trong trường hợp này, người thợ gốm phải cạo sẵn men ở trôn và lòng của sản phẩm (tiếng chuyên môn: “lòng”), không phải viện đến “con kê” như ta thường gặp trong trường hợp gốm men ngọc. Kỹ thuật này đã có ảnh hưởng nhất định đến nghệ thuật gốm, tạo tiền đề cho sự ra đời của một phong cách trang trí mới, một kiểu thức hình dáng mới. Cũng trong thời kỳ này, đã xuất hiện những làng gốm thủ công mang tính chất chuyên môn hóa. Vai trò của người làm gốm được đề cao hơn trước, bằng chứng là người thợ gốm được ghi tên mình và niên đại tạo tác lên sản phẩm: chúng ta sẽ còn quay lại vấn đề này, khi bàn đến phần trang trí.

Về phẩm chất nghệ thuật của gốm hoa lam, điều phải nói trước tiên là nghệ thuật vẽ hoa bằng bút lông, với phong cách phóng túng, sinh động của lối vẽ phóng bút và công bút. Kỹ thuật vẽ được đưa vào gốm hoa lam để thay thế một kỹ thuật trang trí gốm cổ hơn vốn được sử dụng một cách phổ biến trên đồ gốm thời Lý – Trần, tức lối khắc nét chìm trên xương đất và tô nâu. Nghệ thuật trang trí gốm hoa lam là một phương tiện mới để khai thác cho triệt để hơn các yếu tố của hội họa, nhất là các yếu tố tạo họa tiết, làm phong phú thêm khả năng diễn đạt của bút pháp trang trí. Kỹ thuật vẽ cũng đã tạo ra những phong cách mới cho nghệ thuật trang trí, bằng cách khai thác những nét độc đáo trong nghệ thuật dùng bút lông của người viết chữ Nho và chữ Nôm.

Có thể nói rằng, với gốm hoa nâu, việc sử dụng bút lông và màu còn ở dạng tô, nhưng đến gốm hoa lam, thì đã chính thức là vẽ, với đúng nghĩa của chữ ấy.

Nghệ thuật vẽ không chỉ hàm ý việc sử dụng bút, mà còn phụ thuộc vào màu nữa. Những người chuyên viết chữ Nho, hay chuyên vẽ “quốc họa” ở Trung Hoa thời xưa, khi nói tới vẽ, thường gắn bút với mực. Nếu chỉ có bút tốt, có kỹ thuật điêu luyện, mà không có mực tốt, thì cũng khó mà vẽ được như ý muốn. Mực, trong tranh, và màu trong gốm hoa lam là một yếu tố rất quan trọng. May sao màu lam cô ban, bởi sức phát màu mạnh, đã đáp ứng được điều này. Do sử dụng ngọn bút khi mạnh khi nhẹ, hoặc do dùng màu loãng hay đặc, mà trong một nét bút thôi, người trang trí gốm có thể tạo ra những độ đậm nhạt khác nhau của màu lam.

Tuy nhiên, qua sáu bảy thế kỷ tồn tại và phát triển cho tới ngày nay, không phải lúc nào gốm hoa lam cũng đạt được những đỉnh cao về phong cách, bút pháp và nội dung trang trí. Tùy độ phát triển của xã hội trong từng giai đoạn lịch sử, tùy quan niệm thẩm mỹ của con người trong từng thời, gốm hoa lam có những thay đổi về nội dung trang trí, bút pháp cũng như kỹ thuật thể hiện: bút pháp phóng khoáng, bay bướm, thành thạo, với những dải đồ án mang tính chất truyền thống, từ thế kỷ XV đến thế kỷ XVIII; lối vẽ rời rạc, mô phỏng các họa tiết trang trí chạm khắc hay đắp vữa hồi cuối thế kỷ XVIII, những đồ án trang trí hướng về tả thực của thế kỷ XIX và đầu thế kỷ XX; lối vẽ tỉ mỉ như “đề can” của thời sau này.

II – Nghệ thuật gốm hoa lam

 Được người đời nay chú ý, ca ngợi: các loại gốm hoa lam ra lò trong một khoảng thời gian dài, từ thế kỷ XV đến thế kỷ XVIII, với biểu hiện mỹ thuật (tạo dáng và trang trí) cao, như chúng tôi đã nói qua ở phần trên. Chúng đã đóng góp cho nghệ thuật gốm nước ta một số loại hình sản phẩm mới. Được sản xuất với khối lượng lớn, là những mặt hàng thông dụng: bát nhỏ, bát to, bát chiết yêu, be rượu, bình, lọ. Phải kể vào đấy những đồ thờ, như chân đèn, lư hương, con giống mà gốm đất nung và gốm hoa nâu trước kia còn ít chú ý đến.

1. Tạo dáng

Về mặt này, đặc điểm của gốm hoa lam, so với gốm đất nung và gốm hoa nâu, là xu hướng vươn lên theo chiều cao, do đó mà hình dáng bớt thô mập đi, và thanh thoát hơn so với trước. Nếu như trong trường hợp gốm hoa nâu, thể chính của từng sản phẩm rõ ràng chiếm tỷ lệ lớn, và nói chung, sản phẩm hình ống khá nhiều (thạp, liễn) thì với gốm hoa lam, tỷ lệ của thể chính được thu nhỏ lại, khiến hình dáng thanh thoát hẳn ra. Chẳng những thế, hình dáng sản phẩm lại dùng một độ cong cao hơn, khiến các thể phụ, tuy chiếm tỷ lệ lớn hơn trước kia vẫn thoải mái: cổ và đáy, chẳng hạn, vì lẽ ấy mà co nhỏ lại, và vươn dài ra. Xu hướng này không chỉ hiện rõ trên một số “mặt hàng mới”, như chân đèn, lư hương, bình rượu… mà ngay cả từ bát, đĩa: các loại bát đĩa chân cao xuất hiện, và từ nay, trở thành phổ biến.

Cần dừng lại trong chốc lát trước hình dáng của loại bát đĩa rất độc đáo này. Về nghệ thuật mà nói, rõ ràng bát chân cao đã kết hợp được một cách khéo léo nét cong khỏe của thân với nét thẳng và dài của chân hình ống. Toàn bộ hình khối từ dưới chân vươn lên thẳng đứng, rồi nở dần ra, tạo nên “quả” bát. Hình càng lên cao, xu hướng vươn ra để cho miệng hơi loe càng rõ. Tóm lại, hình không cầu kỳ, mà khối rất khỏe và đơn giản. Nếu như trước kia, bát chấp hình cong và ngả nhiều ra phía ngoài, ít chú ý đến quả bát, thì bát gốm hoa lam lại chú ý nhiều đến chỗ ấy: đường nét thẳng đứng hơn, quả bát tròn, bầu bĩnh, hoặc hơi gãy góc, tạo cho sản phẩm một hình dáng khỏe, giản đơn, độc đáo. Không chỉ bát, mà bát đĩa nói chung, kể cả tước uống rượu và phần nào cả lọ nữa, đều được tạo dáng trong tinh thần trên.

Sự xuất hiện của bát đĩa chân cao tất gắn bó với kỹ thuật sản xuất. Với loại bát thành hơi thẳng đứng, lòng sâu, và được chồng lên nhau trong lò nung, thì chỉ có cách làm chân cao mới đảm bảo cho các bát cùng một chồng khỏi dính vào nhau trong quá trình nung. Thoạt tiên, đấy thuần túy là kỹ thuật. Nhưng về sau, đặc điểm xuất phát từ kỹ thuật đó lại được ưa chuộng, và trở thành một dáng mới mang chủ định thẩm mỹ của người tạo dáng, không những cho bát mà cả cho đĩa và một số loại hình khác hoàn toàn không gắn liền với yêu cầu kỹ thuật nói trên, nghĩa là không đòi hỏi phải có chân cao mới khỏi dính vào các hiện vật khác cùng một chồng. Đấy là trường hợp của loại đĩa to có chân cao, tương tự mâm bồng sau này, mà hình dáng thực khỏe và đẹp. Hình dáng mới, tuy đẹp, không khỏi gây một số khó khăn cho sản xuất: mất nhiều thời gian để lên hình, và sửa hình, tốn nguyên liệu, năng suất thấp. Vì lý do đó, bát chân cao dần dần nhường chỗ cho các loại bát chân thấp, miệng doãng, lòng nông, như còn được sản xuất hiện nay tại các lò gốm thủ công thông thường.

Ngoài bát đĩa ra, các loại liễn, ấm, chén, lọ, bình rượu, cốc uống rượu (cũng gọi là “tước”, như đã nói trên), đều được tạo dáng một cách khá thanh thoát. Giờ đây, người làm gốm ít khi tạo múi, như ta thường thấy trên các loại gốm trước kia. Nhưng ta lại thấy xuất hiện loại ấm và bình hao hao hình quả bầu hai ngấn. Một ví dụ: chiếc ấm hoa lam từng xuất hiện trong cuộc triển lãm gốm của Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam hồi năm 1976, tại Hà Nội và được nhiều người ưa thích. Chiều cao của nó cũng “tương đối”, nhưng dáng nom vẫn không “lênh khênh”, trái lại, có phần “bầu bĩnh”, do tác dụng của dáng “quả bầu hai ngấn”. Thể chính và các thể phụ được tạo bằng những đường cong. Thể chính phình ra ở vai, nhưng chân được thu nhỏ lại, nom bầu bầu, khỏe, mà vẫn nhẹ. Các thể phụ được tạo bằng những khối tròn dẹt, nhỏ nhắn, rất ăn nhịp với thể chính. Quai xách và vòi được gắn đúng chỗ. Toàn bộ sản phẩm toát lên một thể hài hòa về khối, về đường nét.

Nhìn chung, gốm hoa lam gồm hai loại sản phẩm khác nhau, nhưng trong mỗi dạng, đều ẩn những nét riêng của tinh thần thẩm mỹ dân tộc. Một dạng gồm những bát, đĩa, ấm, chén, bình, lọ, be rượu…, những đồ dùng trong gia đình, mà hình dáng thiên về vẻ đẹp bình dị, thanh thoát, phù hợp với yêu cầu sử dụng của từng loại sản phẩm. Dạng thứ hai gồm những chân đèn, lư hương…, những đồ dùng để thờ cúng, thường có kích thước lớn, với dáng cao, cách tạo hình phức tạp, mang ảnh hưởng của phong cách tiện gỗ. Mô phỏng các con tiện, dáng của các đồ thờ nói trên thường bị chia cắt thành nhiều khúc, nhiều đoạn. Còn trang trí của chúng thì dày đặc họa tiết. Nói chung, những sản phẩm đó khá là tinh xảo, có phần cầu kỳ, có lẽ vì vậy mà thêm phần linh thiêng, hòa hợp được với phong cách chung của các nơi thờ tự thường đầy ắp đồ vật và hoa văn. Dù sao, vẫn là đồ gốm, chúng vẫn giữ được truyền thống tạo hình có chính và có phụ, với tính trau chuốt quán xuyến toàn sản phẩm.

2. Trang trí trên gốm hoa lam

Trang trí trên gốm hoa lam là một đỉnh cao của nghệ thuật trang trí gốm nước ta. Người trang trí gốm hoa lam muốn tự ý phóng bút, chứ không câu nệ sự thực y như trong thiên nhiên, do đó nét vẽ và hình vẽ trên gốm hoa lam rất hoạt, rất sinh động. Những nét phóng bút thực rành mạch, nhưng vẫn bay bướm.

Gốm hoa lam thường được trang trí khi sản phẩm còn là xương đất mộc, hay xương đất đã tráng men. Cách vẽ do đó là “tưởng ý định hình”. Phải hoạt bút, nghĩa là thao tác vẽ phải thành thục và chính xác, đồ án phải thật phù hợp với nét bút, vì mỗi nét bút là một lần hạ bút, và chỉ một lần thôi, không thể có lần thứ hai, càng không có khả năng tẩy xóa như trong lối vẽ trên men hiện nay, bởi lẽ, với xương đất mộc, dù đã hay chưa tráng men, thì màu vẽ đều nhanh chóng ngấm sâu vào xương.

Vì các đồ án trang trí được vẽ trực tiếp lên xương đất mộc, nên gốm hoa lam cũng thường được gọi là gốm “vẽ dưới men”. Cách gọi này chưa phải đã mười phần chính xác. “Vẽ dưới men”, đúng với nghĩa của nó, phải là vẽ hoa văn lên xương đất “mộc” trăm phần trăm, nghĩa là chưa phủ men, vẽ xong mới phủ men lên trên: trong lò nung, hoa văn trang trí sẽ hiện lên dưới lớp men trong, do đó mà lung linh mờ ảo, nhuần nhuyễn. Thực ra, với rất nhiều đồ gốm hoa lam, hoa văn trang trí được thể hiện lên xương đất cũng gọi là “mộc” vì chưa qua lò nung, nhưng đã được phủ sẵn một lớp men: vẽ xong, người thợ gốm lại phủ thêm một lớp men mỏng bên ngoài. Đó là phương pháp “vẽ giữa men”. Ngoài ra, còn có một số ít đồ gốm hoa lam được trang trí theo lối “vẽ trên men”, nghĩa là vẽ lên xương đất mộc đã tráng men, nhưng vẽ xong là thôi, không phải phủ thêm lớp men nào khác lên bên trên hoa văn.

Theo thói quen ngày nay, cả ba cách vẽ “vẽ dưới men”, “vẽ giữa men” và “vẽ trên men” mà nghệ thuật gốm hoa lam đều sử dụng, lại mang một tên gọi thống nhất “vẽ dưới men”. Cách gọi thống nhất này cũng hợp lý, bởi lẽ, trong cả ba trường hợp, người trang trí đồ gốm đều xử sự một cách thống nhất, đều vẽ lên xương đất mộc, nhiên hậu hiện vật mới được đưa vào lò nung. Còn tên gọi “vẽ trên men” hiện vẫn được dùng, lại có nghĩa là vẽ lên sản phẩm đã nung, rồi lại đưa sản phẩm vào lò nung lần thứ hai.

a) Nội dung trang trí

Xem thêm : Lịch sử Xiêm (Thái Lan) cận đại (Thế kỷ 18-20)

Trang trí phổ biến trên gốm hoa lam bao gồm những đồ án gì? Nếu như những đồ án thường xuất hiện trên gốm hoa nâu là các loại hoa cúc, hoa sen, chim cò, chim thước, con hổ, con voi, nghĩa là những đề tài gần gũi cuộc sống bình dị của người nông dân nước ta, thì đồ gốm hoa lam đã trình ra một số đồ án mới, thể hiện những đề tài mới, khác trước. Trên đồ gốm hoa lam dân dụng, như bát, đĩa, ấm, bình rượu, nội dung trang trí chủ yếu vẫn là chim, hoa, lá, cá, ngựa. Tuy nhiên cũng có nhiều sản phẩm được trang trí bằng rồng phượng, kỳ lân. Đặc biệt trên các đồ thờ, như lư hương, chân đèn, thì đề tài là bộ tứ linh của nền trang trí chính thống. Tuy vậy, khi đi vào đồ gốm, tứ linh cũng được “dân gian hóa”, nom hiền lành, giản dị đi nhiều lắm. 

Từ thời Lê, chế độ phong kiến, khi phát triển đến giai đoạn cực thịnh, đã cố gắng xây dựng một nền nghệ thuật phong kiến chính thống. Trong khung cảnh đó, nhiều làng gốm thủ công đã ra đời: Bát Tràng, Thổ Hà… Hiện tượng tập trung mang tính chất chuyên môn hóa này tất có tác dụng đẩy sức sản xuất cao hơn. Nhưng, mặt khác.., chính trong những hoàn cảnh đó mà nghệ thuật chính thống đã có điều kiện để chi phối thói quen thưởng thức của nhân dân, bằng cách đặt ra những yêu cầu theo sở thích cá nhân, thông qua đơn đặt hàng. Và, lần đầu tiên ta thấy xuất hiện trên một số lọ, những chữ ghi rõ ngày sản xuất, nơi sản xuất (Bát Tràng, chẳng hạn), và cả cơ sở đặt hàng nữa (tên chùa chẳng hạn).

Giờ đây, chúng tôi xin giới thiệu từng loại đồ án trên gốm hoa lam.

Hoa lá: phổ biến trên gốm hoa lam là hoa cúc dây và hoa sen. Hoa thường được tạo thành những đường diềm cành nối cành. Lá xoắn lại giống như “tay” cây bầu, cây mướp, gần với hình mây, lửa, khác hẳn lá hình răng cưa phổ biến trên gốm hoa nâu. Hoa thường được thể hiện dưới hai góc độ: nghiêng và chính diện. Cành hoa được tạo bằng những nét phẩy nhanh. Hầu như chỉ có một kiểu vẽ hoa bằng nét phẩy, đóa này và đóa kia có khác nhau chăng thì cũng chỉ ở một chi tiết: có nhị, hay không có nhị. Còn có những kiểu hoa được thể hiện như đám mây sát bên cành lá. Hoa sen thường được người trang trí tách riêng từng cánh, rồi dùng cánh tạo nên những dải đồ án, mỗi cánh sen rời đều chứa sóng nước trong lòng. Trong đa số các trường hợp, dải sen rời được bố trí ở phần dưới thân sản phẩm. Ngoài những đồ án hoa ứng với những loài hoa cụ thể ra, còn có những đồ án cũng mô phỏng hoa – lá, mà ta có thể đoán nhận cho ra là thuộc loại gì: ở đây, người vẽ có lẽ không định miêu tả một bông hoa hay cành lá cụ thể, trái lại, hầu như chỉ muốn đánh lên những tín hiệu về hoa – lá, về đời sống thiên nhiên. có thể nói rằng mỗi chi tiết ở đây, dù là hoa hay lá, chỉ còn là một họa tiết trong một bố cục, và chỉ còn tuân thủ nhịp điệu của đường diềm mà thôi.

Chim là hình tượng khá phổ biến trên gốm hoa lam. Các loài chim thường thấy nhất là phượng và chim khách đang bay ở nhiều tư thế khác nhau, cánh dang rộng. Các tư thế bay hầu như quán xuyến mọi hình chim trên hoa lam. Trên gốm hoa nâu, trái lại khó thấy hình chim bay, chỉ có chim đi. Chính phương pháp vẽ phóng bút đã tạo thêm cơ sở cho hình học chim bay trên gốm hoa lam được nhẹ nhàng, sinh động. Trên nhiều sản phẩm gốm hoa lam. chim đã trở thành đồ án chủ đạo, như chim khách trong lòng loại đĩa lớn, phượng trên thành lọ. Chim còn là đồ án phụ trong những tổ hợp trang trí phức tạp trên một số sản phẩm có kích thước lớn. Không chỉ có chim bay đơn, mà còn có cả nhóm chim bay. Trên một chiếc lọ to, trong một ô trang trí, một con phượng bay lên, đôi cánh xòe rộng, dải lông phấp phới. Quanh nó, bốn chim sẻ nhỏ cũng đang bay, đầu con nào cũng hướng về con phượng ở trung tâm, như hộ tống phượng. phải chăng đây là cặp đôi quân tử – tiểu nhân trong quan niệm lễ giáo xưa? Không chỉ có chim, trên một chiếc bát nhỏ, mấy con chuồn chuồn voi đang bay, cánh mỏng, mắt tròn, to… sống sít.

Tôm – cá cũng vậy, luôn ở tư thế động, bơi, nhảy, bên những chùm rong mềm mại. Tiêu biểu nhất có lẽ là con cá trong lòng một chiếc đĩa khá to (0,24m) của Ty Văn hóa Hải Hưng. Chép đang bơi, mình to, dáng mềm mại, lưng hiện lên bằng nét đậm, vậy là những nét mảnh, nhạt. Thân cá uốn lượn, cơ nào cũng xao động theo chiều nước. Trong lòng một chiếc đĩa khác: một hình vẽ hết sức phóng khoáng. Nhìn lâu một chút, ta dễ dàng nhận ra hai con cá đang bơi vọt lên khỏi các ngọn sóng nhấp nhô.

Ngựa: trên lư hương, bát, lọ, ngựa bao giờ cũng xuất hiện trong tư thế đang phi. Có hay không có người cưỡi, ngựa đều lồng nước đại. Nhưng phi cũng lắm kiểu phi. Người trang trí gốm hoa lam đã cố gắng trả lại mặt sản phẩm của mình nhiều tư thế khác nhau của ngựa phi, bằng nét bút lông êm, nhẹ, trong veo. Men chảy kéo nhòa nhiều nét vẽ, và điều đó càng góp phần tô đậm thêm không gian vốn đã kỳ ảo của những độ đậm nhạt đơn sắc.

Rồng: trên gốm hoa lam mang đậm sắc thái và đặc điểm của rồng Lê: thân khỏe, lưng hình yên ngựa, đầu có sừng, lông gáy tua tủa, chân nhiều móng sắc, mình trần hoặc đầy vẩy. Có khi rồng trải ra theo chiều dài như đang bay trên tầng mây. Có khi nó vừa uốn khúc, vừa cuộn lại thành vòng tròn, đầu lọt vào giữa, râu tóc tỏa đều ra hai bên. Huyền hoặc như rồng, còn có nghê. Tuy nặng về hình dáng, nhưng nhờ bút pháp phóng khoáng của người trang trí gốm, nghê trở nên nhẹ nhàng, trong tư thế đuổi nhau như bay trong mây. Tuy là những con vật tưởng tượng, rồng và nghê đều được diễn tả một cách sinh động, gần gũi, như thực sự có mặt trong đời sống hằng ngày.

Mây cũng là một đồ án khá phổ biến. Có nhiều loại mây. Riêng mây lửa, với hình vun vút bay bổng cho các đồ án lân cận. Như đã kể trên, tư thế bay là tư thế mà gốm hoa lam chọn để diễn tả vẻ đẹp của các loài chim, của chuồn chuồn. Cũng trên gốm hoa lam, ta còn thấy rồng bay, nghê bay, mây bay, và đến cả hoa – lá cũng như muốn biến thành mây để bay lên. Điều chắc chắn là lối vẽ phóng bút bằng bút lông, nguồn gốc ít nhất cũng là nguồn gốc kỹ thuật của phong cách nghệ thuật trang trí gốm hoa lam, mới có đủ tiềm lực để diễn tả những hình tượng sống đến làm vậy.

Ngoài các đồ án “rõ ràng có nghĩa” vừa kể trên, gốm hoa lam còn dùng khá nhiều đồ án hình học, như đường chỉ tròn đơn hoặc kép chạy vòng thân và miệng của sản phẩm. Trong một số trường hợp, hai hay ba đường tròn song song lại tạo nên một bộ đồ án độc lập mà vẫn ăn nhịp được với các đồ án khác. Cũng từ những đường tròn song song ấy, người ta lại tạo nên một đồ án có chấm khá là phong phú. Trên bát, đĩa, lọ, bình, còn có một số đồ án hình học khác nữa, những đường triện, hoặc những đường đan chéo, với những nét to, nhỏ, đậm, nhạt khác nhau.

b) Nét – yếu tố chính để tạo hoa văn

Trên gốm hoa nâu, mỗi đồ án hiện lên dưới dạng một nét chu vi, tức một đường biên tách hình khỏi môi trường bao quanh. Để xây dựng đồ án, về mặt hình họa mà nói, gốm hoa lam có phương pháp riêng của nó: mỗi đồ án được xây dựng đến độ hoàn chỉnh, từ những nét vẽ diễn tả chi tiết các bộ phận cấu thành đồ án. 

So sánh đồ án chim trên một thạp gốm hoa nâu với đồ án phượng trên một chiếc lọ gốm hoa lam, ta thấy rõ rằng hình con chim trên hiện vật hoa nâu, thoạt tiên được tạo ra bằng những nét kéo từ đầu xuống lưng, đến đuôi, và được hoàn thành bằng một nét khác chạy từ đầu qua ngực xuống chân. Với vài nét ấy, hình dáng con chim hiện lên, giản lược, trong một chu vi rành mạch. Trên hiện vật hoa lam, ngoài một nét chạy từ đầu, cổ, qua bụng, xuống gần đuôi, nhằm gợi lên hình thân chim, còn bộ phận cụ thể, như cánh, lưng, cổ, đầu, đều được thể hiện thành những nét nhòe đặc tả lông chim, rất cô đọng, phần nào tượng trưng. Những nét này thật phóng khoáng, bay bướm, không bị bỏ lại trong một chu vi nhất định, nên càng làm tăng sức sống của chim bay.

Cũng vậy, trong lối vẽ hoa – lá trên gốm hoa lam. Trong trường hợp vẽ hoa, chẳng hạn, mỗi cánh hoa là một nét to, nhiều nét như thế họp thành một đóa hoa, khác hẳn cánh hoa hạn chế trong một chu vi như ta thường thấy trên gốm hoa nâu.

Từ những nhận xét trên, có thể rút ra vai trò của nét trong nghệ thuật trang trí gốm hoa lam. Nét, ở đây ngoài ý nghĩa thông thường mà ai cũng hiểu, còn tác động như mảng nữa. Những nét – mảng này chính là đầu mối của tính phong phú mà ta đã nhận thấy trong đồ án gốm hoa lam. Bằng những nét nhấn mạnh để tạo mảng, người trang trí gốm hoa lam có khả năng thay đổi tỷ lệ, do đó thay đổi cả mối tương quan giữa các chi tiết của một đồ án. Lối tạo mảng này khác hẳn lối tạo mảng bằng cách dùng bút tô nhiều lần lên gốm hoa nâu.

Lối tạo mảng nói trên của người trang trí gốm hoa lam tất nhiên còn phụ thuộc vào kỹ thuật dùng bút nữa. Chính kỹ thuật này đã làm cho những nét – mảng trên gốm hoa lam càng thêm sinh động, càng ít gò bó, càng ít phải lặp đi lặp lại. Về mặt đang bàn đây, cũng phải nói rõ rằng đầu bút lông vốn là một kết cấu của nhiều loại lông thú, nên mềm thì có mềm thật, nhưng lại có sức bật lớn. Đã thế, bụng bút lại to, chứa được nhiều màu. Còn đầu bút thì nhọn, có thể tạo ra những nét mảnh. Tay càng ấn mạnh, nét càng lớn dần, và nếu dùng bụng bút thì được những mảng màu lớn. Thao tác, vì những lý do trên, thật là phong phú: sổ, gạch, phẩy, chấm, hất, ngoặc, kéo từ dưới lên, hoặc từ trái sang phải, và ngược lại. Điều khiển bút, không chỉ có ngón tay, mà còn có cổ tay, khuỷu tay, cả cánh tay khi cần thiết. Các thủ pháp trên tạo cho hoa văn của gốm hoa lam những đặc điểm mà hoa văn của gốm hoa nâu trước kia không thể có: với nét vẽ dài, ngắn, to, nhỏ, chấm, phẩy, tùy ngọn bút nho khi nhấn khi nâng, tùy độ loãng của màu, tùy những thay đổi của độ đậm – nhạt do đầu bút ngậm nước nhiều hay ít, mà người trang trí gốm hoa lam có thể vẽ hầu cùng một lúc lên sản phẩm của mình những đồ án có đậm, có nhạt, có to, có nhỏ, chứ không phải vờn màu để tạo đậm – nhạt.

Tiêu biểu cho phong cách khỏe khoắn này, cho lối công bút này, là chiếc đĩa được trang trí bằng đồ án chim bay, với 0,30 m đường kính bằng sành trắng hoa lam, hiện vẫn được lưu trữ tại Sở văn hóa Hà Nội. Bằng một nét bút được nhấn mạnh từ đầu chim, nhưng được thu nhẹ dần cho đến chân chim, người nghệ sĩ thời xưa đã cho ta một mảng phức hợp, với đầu chim nhấn đậm, với diều chim no căng, rồi thì cổ chim mềm mại, đám lông bụng mỏng nhẹ. Từ trên xuống dưới, độ đậm của nét bút cũng giảm dần theo độ to của nó. Một nét phẩy từ phải qua trái, khi bút đã phần nào nhạt màu, gợi lên một cánh chim khỏe mà rất động. Cái đuôi vểnh hiện lên, rất hoạt, mảnh. Chỉ vài nét bút tiết kiệm, vừa đủ để nhắc nhở đến các bộ phận chính của con chim, đầu, mình, chân, cánh, đuôi, mà ngày nay chúng ta đã có dưới mắt, và cả trong tâm, hình ảnh hoàn chỉnh của một con chim đang bay. Khái quát là thế, nhưng đâu có phải vì vậy mà chi tiết của đề tài bị lãng quên. Không phải mọi chi tiết. Mà những chi tiết có “nghĩa”, những chi tiết “biết nói”. Hai chấm, một vòng: mỏ chim đang hót. Đôi mắt long lanh hướng về phía sau, như tìm gọi bạn. Vài chấm, cộng với vài nét nhấn, phác gợi hình ảnh những bụi cây thoáng mát. Bố cục nếu bật chủ đề. Hình họa cô đọng trên nền thoáng. Ở những đặc thù ấy của bố cục và hình họa, ta có thể “đọc” lên được thần thái còn đọng lại từ bố cục và hình họa trong nghệ thuật trang trí trên gốm hoa nâu của thời trước nữa, bên cạnh những đặc điểm của kỹ thuật bút lông, mà nhà sử học mỹ thuật có thể nghĩ rằng người trang trí gốm nước ta đã tiếp thu từ hội họa Trung Hoa.

Trên hàng loạt sản phẩm khác, hoa văn lại được thể hiện theo lối phóng bút, phóng khoáng mà nhịp nhàng, không câu nệ hình, khiến ta có cảm giác rằng người vẽ đã cầm bút với một nỗi hứng thú khôn tả, đã vẽ với tất cả niềm say của mình, khiến chuyển đông và sức sống cứ dạt dào trên từng nét bút. Nhiều hình, nhiều đồ án như vỡ ra, chỉ còn lại cái bóng, cái hồn của hoa văn nữa thôi.

Tiêu biểu cho lối vẽ phóng bút này là những đồ án hoa cúc, hoa sen, hoa lá hình mây, vẽ trên bát, trên đĩa chân cao loại nhỏ.

Để tạo được cái lâng lâng trong nét vẽ, với yêu cầu hạ bút rất nhanh, hạ bút lần nào là xong lần ấy, không sửa chữa, không gò gẫm, mặc dầu hoa văn được trải ra khắp thân hiện vật, người nghệ sĩ vẽ gốm hoa lam đã áp dụng phương pháp nào? Trước hết, người trang trí gốm hoa lam không nhằm tả thực, mà chỉ tả ý, chỉ ghi nhận những nét điển hình nhất, bằng những chi tiết tiêu biểu và đơn giản nhất, những chi tiết hầu như chỉ còn là tín hiệu. Có đồ án ta nhận ra được là cỏ, cây; hoa hay lá, nhưng ta khó mà đoán ra nó là hoa gì, là lá gì… Một chiếc đĩa với hai con cá nhảy vượt khỏi mặt mặt nước. Thực ra, mới nhìn, có người lại nhầm cá với lá cây. Một chiếc đĩa khác. Trong lòng đĩa: một cây có hoa to và lá. Nhưng cũng có thể tưởng tượng rằng đây là chiếc mâm bồng ngũ quả.

Nhưng rồi, hình họa có phóng túng đến mấy, thì bố cục bao giờ cũng phải chặt chẽ: các mảng đậm – nhạt khác nhau phải được phân bố sao cho hoa văn phát triển được theo một nhịp điệu uyển chuyển. Bố cục chính là nền tảng chắc chắn để cho hoa văn tả ý xuất hiện và tồn tại. Xem gốm hoa lam, nhìn những nét bút vui, động, phóng khoáng, ta tưởng chừng như đang đứng trước một kết cấu đường nét “phi kết cấu”, “vô tổ chức”. Nhưng nhìn kỹ một chút, ta sẽ dần dần lọc ra được một tiết tấu khi đều đặn, khi biến động, nhưng bao giờ cũng hấp dẫn.

c) Một số họa tiết chủ đạo

Ngắm kỹ hoa văn trên gốm hoa lam, ta còn rút thêm được một đặc điểm: trên một sản phẩm đầy ắp trang trí, những hoa văn tưởng chừng hết sức rối rắm, thực ra lại được tạo nên từ những họa tiết cực kỳ đơn giản, thậm chí mang tính công thức, được lặp đi lặp lại không cùng. Chính những chi tiết giản đơn ấy đã làm cho người vẽ dễ thuộc lòng hoa văn, và diễn tả chúng một cách thành thạo. Một là hình móc câu, như ta từng gặp trên điêu khắc đá thời Lý, nhưng ở đây thì được kết hợp lại thành hình hoa, lá, cành. Hai là hình xoắn ốc, mà người trang trí gốm hoa lam dùng để diễn tả nhị hoa, sóng nước, trung tâm các cụm mây. Còn nét cong uốn lượn nhỏ dần, như hình giun, lại được sử dụng lúc làm mây, lúc làm lá, lúc làm một chiếc lông chim… 

Có thể lấy một chiếc lọ làm thí dụ. Trên toàn thân hiện vật có bốn dải đồ án khác nhau, nhưng với đồ án nào, người trang trí cũng vận dụng những chi tiết đã kể trên. Trong phạm vi từng dải, đồ án được tạo ra bằng một họa tiết chính (hình móc câu, hình xoắn ốc, hay nét cong uốn lượn nhỏ dần), và họa tiết ấy cứ được lặp đi lặp lại một cách tương đối tự do, miễn sao giữ được một nhịp điệu chung cho toàn dải hoa văn. Dải cuối cùng quanh chân lọ là một đường diềm cánh sen rời, cánh nào cũng chứa thủy ba. Bố cục động và và phần nào rắc rối của ba dải trên được cân bằng lại chính bởi dải thứ tư: đường diềm cánh sen đơn giản và thoáng cho ta một chỗ nghỉ mắt êm ả.

Hãy dừng lại trước đường diềm này trong chốc lát. Trước hết, ta thấy đồ án cánh sen rời xuất hiện hầu như trên mọi đồ gốm hoa lam, từ bát, đĩa, bình, lọ, đến lư hương, chân đèn. Tùy những vị trí khác nhau của nó, cánh sen rời có thể xuất hiện dưới nhiều biến dạng. Nhưng, trong nghệ thuật trang trí đồ gốm, nó cơ bản được tạo ra bằng những họa tiết đơn giản đã kể trên. Có thể tạm dừng ở đây để nói thêm rằng, trong nghệ thuật trang trí đồ gốm, không nhất thiết phải có nhiều đồ án. Vấn đề là: 1) đặt từng đồ án vào đâu cho đúng chỗ; 2) kết hợp các họa tiết với nhau như thế nào, để tạo ra dạng cụ thể của từng đồ án, cho từng trường hợp riêng biệt; 3) phối hợp các dải hoa văn với nhau như thế nào để tạo ra một bố cục đẹp và phong phú.

Thông thường, trong số họa tiết họp thành đồ án cánh sen rời, tất yếu đập mạnh nhất vào con mắt ngắm là hai nét tạo nên chu vi của đồ án. Những gì ở bên trong chu vi ấy có vẻ phức tạp hơn nhiều. Nhưng chúng cũng chỉ nhắc lại các họa tiết mà ta đã biết. Kể ra nhìn kỹ và đối chiếu với những trang trí bên trong của cánh sen cũng dễ tìm ra những chỗ khác nhau, nho nhỏ thôi, nhưng thật đáng yêu.

Xem thêm : Cái đẹp là gì? Biểu hiện & các quan điểm về cái đẹp

Điều thú vị là đồ án cánh sen này, tùy từng sản phẩm, lại được kéo cho cao lên, hoặc nhấn cho bè ra, sao cho thích hợp. vì vậy, nó bắt nhịp được với mọi hình dáng khác nhau. Do dễ dàng thay đổi tỷ lệ như vậy, có cánh dài những 0,20m, và tất nhiên lại có cánh chứa nhiều họa tiết phức tạp hơn, dù chỉ nhằm lấp khoảng trống. Tài nghệ của người xưa là vận dụng các họa tiết một cách thông minh, linh hoạt. Chỉ cần lặp đi lặp lại vòng xoáy ốc, khi cùng chiều, khi ngược chiều, thỉnh thoảng điểm vào một hình móc câu, cũng đủ để tạo ra nhiều dạng phong phú của một đồ án chung. Ở đây, chúng tôi muốn “đọc” lên sự thừa kế rất thành công của đồ án cánh sen chạm nổi trên gốm hoa nâu, cũng như cánh sen chạm nổi trên đất nung, trên đá, tại nhiều di tích Lý – Trần trước kia.

Cần nói rõ rằng các đồ án rồng, phượng… trên đồ thờ, do chịu ảnh hưởng của nghệ thuật chính thống, nên được diễn tả có phần tỉ mỉ, do đó mà đánh mất một phần chất nhẹ nhõm, thanh thoát, vốn là đặc điểm lớn của trang trí trên gốm hoa lam. Dù sao, một khi đã đi vào gốm hoa lam, những đồ án phức tạp ấy cũng được kỹ thuật vẽ bút lông giản lược đi chút ít, gia thêm phần bay bướm. Còn trên đồ gốm dân dụng, thì cũng những rồng – phượng đó lại được hoàn toàn đổi khác.

Tóm lại, nếu như trên một số sản phẩm lớn, thường là đồ thờ, trang trí còn có phần gò bó, thì trái lại, trên những sản phẩm thông dụng và nhỏ, như bát đĩa, bình rượu, ấm, chén…, các đồ án được vẽ một cách thành thạo, với những họa tiết tạo hình rất đơn giản, không công thức. Từng đồ án sẵn sàng tuôn chảy theo một nhịp điệu nhất định. Vì vậy, nét vẽ thật phóng khoáng, theo cảm hứng của người múa bút. Kết quả là hoa văn cô đọng, gợi cảm, nêu bật được ý, nhẹ nhàng mà đầy sức sống.

d) Bố cục

Trang trí trên một hiện vật gốm hoa lam thường được bố cục thành nhiều dải, hay diềm. Trong nghệ thuật gốm nước ta, đây là một bố cục có truyền thống. Trên một sản phẩm, thường có một diềm to bản hơn hết: đấy là không gian của chủ đề chính. Đồ án thể hiện chủ đề ấy không lấn át chủ đề của các điểm khác, cả về phương diện độ phức tạp của hoa văn và mật độ của hoa văn trên diềm. Đồ án của từng diềm được người trang trí gốm xếp lại thành từng cụm nhỏ nhưng hoàn chỉnh, và các cụm nhỏ ấy lại được nối tiếp vào nhau để tạo ra diềm. 

Những diềm hoa, lá, chim, rồng… được bố cục theo chiều ngang. Nhưng trên từng hiện vật, lại thường có một hai diềm trên đó hoa văn triển khai theo chiều dọc (hay chiều cao thì cũng thế), ví như diềm chứa những cánh sen rời, mà đường nét vươn lên, có tác dụng phá vỡ ấn tượng đơn điệu do bố cục thuần theo chiều ngang tạo ra.

Trên đĩa, mà diện trang trí là một mặt phẳng và tròn, hoa văn thường được bố cục theo lối dàn trải lên toàn bộ mặt bằng. Nhưng ở đây, thần thái trang trí lại không mấy khi cho phép tiếp nhận thể đối xứng thường thấy trong trang trí trên đĩa chạm tráng men ngọc trước kia. Riêng trong phạm vi trang trí trên đĩa gốm mà nói, với đĩa gốm hoa lam, ta thấy lần đầu xuất hiện lối nhìn có trên có dưới, do đó mà xuất hiện chủ đề rõ rệt, tuy đóng khung trong một không gian ước lệ. Nhiều đĩa gốm hoa lam gây cho người ngắm cảm giác rằng họ đang đứng trước những bức tranh, tranh cá, tranh chim, tranh tôm…, dù cho, ở đây hình rõ ràng mang tính ước lệ, nhằm tả ý bằng những nét chọn lọc. Vẫn vẻ mặt bố cục trang trí, nhiều đồ gốm hoa lam lại kết hợp được hai loại bố cục trên cùng một sản phẩm: bố cục thành diềm, ở mặt ngoài; bố cục dàn trải và có chủ đề ở mặt trong.

Vì lý do kỹ thuật (nung chồng và ve lòng), trong lòng một số loại sản phẩm lại xuất hiện vành tròn đã cạo men.

Đứng riêng về mặt bố cục trang trí mà nói, vành tròn không men này vô hình trung áp đặt một lối bố cục mới, ra đời với gốm hoa lam, khiến nhiều nhà nghiên cứu quan tâm. Đúng là vành tròn đó đã phá vỡ lối bố cục dàn trải khắp mặt sản phẩm, buộc người trang trí phải chuyển mọi đồ án ra vành ngoài của đường cạo men và tạo ra ở đây những diềm nhỏ nhắn. Bên trong đường cạo men, diện tích còn lại quá hẹp, không chứa nổi một đồ án hoàn chỉnh, dù thu nhỏ. Trang trí chung thì vẫn rối rắm, mà bỏ thì bố cục sẽ loãng ra. Một họa tiết giữa lòng là hết sức cần thiết. Thoạt tiên người ta vẽ vào đây một chữ nho: “trung”, “bảo”, “ngọc nhân”, “chính”; những từ có tính chất hoa mỹ, đồng thời có thể là ký hiệu của từng người sản xuất, từng lò sản xuất. Điều quan trọng là từng chữ ấy tạo được một đơn vị trang trí không thể thiếu trong một bố cục hoàn chỉnh. Về sau, chữ nhường chỗ cho bông mai, quả đào, dải lụa…, những đồ án hoàn chỉnh về mặt ý nghĩa, nhưng lại hết sức đơn giản, có thể nói mỗi đồ án chỉ là một họa tiết, một nét hoa hòe.

Bố cục của gốm hoa nâu trước kia thường gồm những mảng lớn trên nền thoáng, do đó nom giản dị, mộc mạc. Bố cục của gốm hoa lam, trái lại, gồm những họa tiết nhỏ, do đó mà được dàn trải lên khắp mặt sản phẩm, theo những nhịp điệu hữu ý. Hiếm có những mảng trống lớn.

Các họa tiết họp thành đồ án, do rối rắm, vụn, nhỏ, nên dễ dàng tách rời khỏi nhau, khiến hoa văn trên gốm hoa lam nuôi xu hướng “tan vỡ”. Những nét vẽ lại phóng khoáng, sẵn sàng thay đổi hướng triển khai, tuy vẫn tuân thủ nhịp điệu chung. Và điều này giúp cho đồ án đang chực vỡ vụn bỗng trở nên nhịp nhàng, uyển chuyển, nêu được chủ đề chính. Phải chăng đây là gia tài mà nghệ thuật trang trí gốm hoa lam đã thừa kế được từ những bố cục truyền thống của các loại hình gốm xưa hơn?

đ) Thủ pháp trang trí

Về thủ pháp, ngoài lối vẽ công bút và phóng bút trực tiếp lên sản phẩm, mà kết quả là các mảng hoa văn được tạo ra bằng nét, người trang trí gốm hoa lam còn tạo hình bằng đường chu vi. Trong ranh giới từng đường chu vi, người trang trí tô màu bằng bút ngậm nhiều màu loãng, tạo nên những mảng màu to mà nhạt để thể hiện rồng, thân kỳ lân… 

Ngoài ra, do lối vẽ dưới men, quá trình nung còn dành cho hoa văn nhiều bất ngờ về độ dày và độ chảy của men. Nếu màu ở bên dưới lớp men chảy bóng, mà nét vẽ lại có đậm, có nhạt, thì các đồ án xanh sẽ xuất hiện mờ ảo, dưới màu men trong trắng xanh, tạo ra một sức hấp dẫn không kém gì trang trí trên gốm men ngọc. Có trường hợp men chảy qua quá trình nung, kéo theo cả màu, hoặc làm cho hoa văn nhòe ra, gán cho hoa văn một chất lung linh không dự kiến, thậm chí còn thay đổi cả hình, tạo ra những bố cục bất ngờ, và càng đẹp vì bất ngờ.

Trên đồ thờ bằng gốm hoa lam (chân đèn, lư hương), còn có lối trang trí kết hợp vẽ hoa màu lam với đắp nổi các hình rồng, phượng… Các đồ án phức tạp này thường được in khuôn rồi gắn vào sản phẩm, nhưng cũng có khi được đắp trực tiếp. Dù trong trường hợp nào, thì hình đắp nổi cũng được tô điểm thêm bằng nét bút. Rồng – phượng đắp nổi thường được để nguyên xương đất mộc, với phong cách tạo chất hơi ráp, khiến các khối càng nổi bật lên trên nền men bóng. Các chi tiết của đồ án đắp nổi được diễn tả rất công phu, tinh tế. Ở đây rõ ràng có ảnh hưởng của nghệ thuật chạm kim loại và nghệ thuật khắc gỗ đương thời. Trên sản phẩm thuộc loại đang bàn, hoa văn màu lam tạo ra, bên cạnh các đồ án đắp nổi, những dải đồ án hình học, hoặc đồ án cánh sen rời chứa thủy ba, nom rất hoạt. Mặt khác, nét vẽ hoa lam còn được sử dụng để tu bổ cho các họa tiết của đồ án đắp nổi. Thực ra, trong nhiều trường hợp, lối trang trí kết hợp đắp nổi với vẽ hoa này cũng phô rõ nhược điểm của nó, khi mà các đồ án đắp nổi, thường quá cầu kỳ so với hoa vẽ bằng bút, có thể phá vỡ thế của hình dáng sản phẩm.

Có thể lấy chiếc chân đèn của Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam làm ví dụ. Đồ án chính là hình rồng uốn lượn được đắp nổi bằng một kỹ thuật khá tinh xảo. Trên cổ của chân đèn còn có hình phượng đắp nổi. Trên thân của sản phẩm, xen kẽ với các khúc cuộn của con rồng đắp nổi, là hoa văn được thể hiện bằng nét vẽ màu lam: mặt nguyệt, mây bay. Đây rõ ràng là những đồ án phụ, mà “nghĩa” trực tiếp là tạo một không gian cho rồng uốn lượn. Không những thế, lối trang trí bằng bút còn được dùng để góp phần thể hiện đồ án chính: lông gáy và lông chân của rồng không phải là những khối đắp nổi, mà lại là những nét vẽ màu lam. Cuối cùng, những đồ án hoa lam hoàn chỉnh nhất lại chỉ xuất hiện trên cổ và chân của hiện vật.

Trên các đồ đựng, như thạp, liễn…, cũng có đồ án đắp nổi, nhưng đơn giản hơn nhiều.

Trên một chiếc chân đèn khác đã gãy mất phần cổ, ta gặp những cánh sen đắp nổi, như trên đồ gốm chạm khắc thời Lý – Trần. Ở đây, kỹ thuật vẽ hoa lam được thực hiện bằng một thủ pháp khác. Đồ án chính là một cành cúc màu trắng trên nền lam. Cánh mềm mại, nét bút rất mảnh, còn lá thì uốn cong, nhiều răng cưa được thể hiện một cách rất tỉ mỉ. Các họa tiết được vẽ bằng mực nho tô dày trên nền gốm đã tráng men. Sau đó, sản phẩm được đặt lên bàn xoay và người trang trí vừa quay bàn xoay, vừa dùng bút quét màu chồng lên toàn bộ đồ án thành một mảng màu lam. Qua lò nung, mực nho bay đi, kéo theo cả màu lam. Cuối cùng, chỉ còn lại các họa tiết trắng. Đây là lối vẽ khá phổ biến trên đồ sứ Trung Hoa.

Các thủ pháp trang trí khác nhau không làm cho gốm hoa lam mất bản sắc riêng. Trái lại, chúng cung cấp cho gốm hoa lam những hình thức trang trí phong phú, với những hiệu quả nghệ thuật khác nhau.

III – Giai đoạn muộn của gốm hoa lam

 Những nhận xét trên đây về gốm hoa lam, từ hình dáng, trang trí, đến thủ pháp, chỉ đề cập đến những hiện vật ra đời từ thế kỷ XIV cho đến đầu thế kỷ XVIII, mà tiêu biểu là gốm hoa lam thời Lê sơ – Mạc. Trong hơn ba thế kỷ, gốm hoa lam đã đánh dấu một thời kỳ phát triển huy hoàng của gốm ta.

Từ đoạn sau thế kỷ XVIII cho đến đầu thế kỷ XX, gốm hoa lam bước sang một thời kỳ khác. Hình dáng sản phẩm trở nên nặng nề. Hình họa trang trí kém phóng khoáng hẳn. Màu sắc nhợt nhạt đi, mà cũng gay gắt hơn. Trong lịch sử, đây là thời kỳ chế độ phong kiến suy thoái, mà cũng là thời kỳ thực dân Pháp bắt đầu thống trị đất nước ta, Dưới triều Nguyễn, công – thương nghiệp bị kìm hãm. Chế độ quân chủ chuyên chế duy trì thuế sản phẩm đánh vào mọi nghề thủ công, trưng tập thợ lành nghề.

Trong hoàn cảnh đó, sản phẩm thường được tạo dáng và trang trí theo hai thần thái, nói cho đúng là theo hai xu hướng khác nhau. Một là đơn giản hóa hình dáng, và nhất là trang trí, đến mức nghèo nàn. Riêng về trang trí, lối vẽ đã yếu ớt, nước men lại kém trong, chỉ được cái giá thành vừa phải, hợp với túi tiền của nhiều người trong nhân dân. Hai là cho ra đời những sản phẩm giá đắt, nhưng hợp với thị hiếu của nhà giàu, với trang trí tủn mủn, mà có phần phô trương, như lọ rượu, lọ hoa thừa mứa hoa văn. Trang trí của loại gốm hoa lam này có khi có tính mô phỏng hình họa của đồ án bằng vữa trên kiến trúc vôi – gạch đương thời, nhưng thường thì bắt chước bút pháp cầu kỳ, có phần rậm rạp của trang trí trên một số đồ sứ Trung Hoa đời Thanh.

Ngoài ra, một số đồ sứ hoa lam phô ra một trình độ kỹ thuật cao, được trang trí bằng đồ án cành mai và chim, nhưng với nét bút mang phong cách ta, thậm chí có khi còn đề thơ Nguyễn Du… Các hiện vật này không phải được sản xuất trên đất ta, mà do các lò sứ Trung Hoa làm theo đơn đặt hàng của triều đình nhà Nguyễn. Nhiều nhất trong số ấy là loại bát mang dấu ấn “nội phủ”, về sau được làm giả bán khắp thị trường.

Tại một số cơ sở sản xuất gốm thủ công dân dã như Bát Tràng, Thanh Trì, Móng Cái…, gốm hoa lam được trang trí bằng một bút pháp hướng về tả thực. Cách vẽ, kể ra, cũng có phần phóng khoáng hơn, so với bút pháp trang trí cho đồ nội phủ, một số mẫu tốt: bát chiết yêu vẽ hoa dâu, bát con gà…

Trong thời đại chúng ta, đồ gốm hoa lam, gần đây, được sản xuất với số lượng khá lớn, nhằm đáp ứng đòi hỏi ngày càng cao của nhân dân. Nhưng, trong trang trí, phần lớn các lò gốm thường ít viện đến phương pháp vẽ, mà có xu hướng dùng thứ giấy hoa dưới men (in bằng bản đồng lên giấy bản). Các họa tiết được tạo nên bằng những đường viền cứng đờ như dây thép. Bố cục thiên về tả thực, nói cho đúng là mang tính tự nhiên chủ nghĩa, lại tham gộp nhiều chủ đề vào một bố cục. Còn có phương pháp trổ thủng hình, rồi phun hoặc quét màu lên mảng thủng, tạo nên từng mảng trang trí màu lam tương tự như mảng giấy màu cắt dán. Hạn chế về kỹ thuật không khỏi ảnh hưởng đến mỹ thuật. Trong bước đầu phát triển nghề gốm để phục vụ cho đông đảo nhân dân một nước vừa giành được độc lập, thống nhất, và mới dấn bước lên con đường xây dựng chủ nghĩa xã hội, ta có thể tạm thời chấp nhận những biện pháp kỹ thuật có sẵn trong tay. Nhưng tình trạng này không thể kéo dài mãi.

Những nhận xét trên đây hẳn còn thiếu sót nhiều, và ngay cả trong phần dễ chấp nhận nhất, cũng chỉ là vài nét chung chung về nghệ thuật gốm hoa lam nhiều hình nhiều vẻ. Hiện nay, chúng ta chưa có trong tay một bộ sưu tập gốm hoa lam thật đầy đủ và tiêu biểu, để từ đó mà nghiên cứu cho kỹ hơn. Những ghi chép trên đây chỉ nhằm khẳng định rằng, trong lịch sử nghệ thuật gốm nước ta, có một giai đoạn đặc biệt, được đánh dấu bởi một phong cách đặc biệt, khác hẳn phong cách gốm Lý – Trần. Một phong cách gốm phóng khoáng, bay bướm, dịu dàng. Đó có thể là bước quá độ để chuyển sang nghệ thuật sứ mà ngày nay chúng ta đang bước đầu phát triển.

(Nguồn tài liệu: Trần Khánh Chương, Gốm Việt Nam từ đất nung đến sứ, NXB Mỹ thuật, 2004)